Inés Molina Agudo

Universidad Autónoma de Madrid

ines.molina@uam.es

Al inicio de este curso,las bibliotecarias del CRAI Biblioteca del Pavelló de la República, me pidieron que preparara un texto sobre los materiales que investigo[1]. Se trata de lo que, a finales de los años 70, se conocía como “prensa marginal”, y lo que hoy llamaríamos, sencillamente, “fanzines”: publicaciones aficionadas que eran distribuidas de manera informal en mercadillos, ateneos, bares, librerías o por correo postal. Fue en febrero del año pasado cuando me desplacé a Barcelona para visitar el Pavelló, entre otros centros de documentación, con el fin de consultar este tipo de publicaciones extrañas, inhabituales o estrafalarias, muchas veces bajo el asombro de las personas que en ellos trabajaban. Era difícil comprender qué valor histórico podían tener, en algún punto, aquellos papeles deslustrados e inconexos.

Mi contribución al blog del Pavelló trata de poner en valor unos fondos que, como me comentaban las bibliotecarias, son poco consultados, y que por este motivo conforman uno de los corpus materiales, literarios y visuales más desconocidos de la Transición española. En todo caso, no se trata de una singularidad de la historiografía producida en el estado español: como ha señalado el sociólogo británico Nick Thoburn, especializado en edición experimental, estas formas de expresión radical, en tanto que artefactos, objetos que puntúan de un proceso social, cultural e histórico más amplio, permanecen en gran medida excluidos de la investigación académica[2]. Revisemos, por tanto, cuál es el interés de estos materiales, desplegando argumentos que puedan motivar más estudios sobre el tema.

En primer lugar, es necesario ofrecer una definición concreta de los conceptos de “fanzine” y “prensa marginal”. La palabra “fanzine” proviene de las palabras inglesas “fan”, aficionado o seguidor, y “magazine”, revista. Siguiendo a Stephen Duncombe, uno de los primeros estudiosos de este tipo de objetos y mi mentor durante una estancia en la New York University, los fanzines serían publicaciones no comerciales, no profesionales y de circulación restringida, que sus creadores producen y distribuyen por sí mismos[3].

Los primeros fanzines datan de los años 30, y aparecen vinculados al universo de la ciencia ficción. Sin embargo, no es hasta las décadas de los 50 y 60 cuando crece su popularidad, especialmente en el mundo musical y del cómic, para comenzar a introducirse como herramienta de comunicación política en los movimientos sociales eclosionados al calor del 68.

Ya en los 70, se aprecia una creciente expansión de la producción, distribución y consumo de los fanzines en distintos puntos de la geografía. Paula Guerra y Pedro Quintela, especialistas en este tipo de publicaciones, hablan de una “relevancia global del fanzine”, directamente vinculada a la emergencia del movimiento punk en Reino Unido y Estados Unidos, lo que compone una suerte de espacio alternativo “impreso” para el pensamiento, la creatividad y, en definitiva, la cultura autogestionada, también conocida como “Do It Yourself” [4].

Es también en este momento cuando en el estado español se experimenta una fuerte eclosión del mundo editorial, al calor de la transición y el deseo de ruptura democrática. Con la muerte de Franco, se experimentó cierta “clandestinidad tolerada” que permitió la relativa circulación de este tipo de publicaciones heterodoxas, muchas veces carentes de depósito legal. Los fanzines nacen, en ese contexto, con la convicción de ser “productos subterráneos, totalmente autogestionados”, y juegan de manera más o menos consciente con la censura legal, social y económica todavía vigente[5].

La originalidad histórica de los fanzines del postfranquismo es, sin duda, su condición de índice, semillero y testimonio de una nueva cultura contestataria o contracultura que entonces comenzaba a despuntar. Una contracultura ya revisitada en exposiciones como “Underground y contracultura en la Cataluña de los 70”, comisariada por Pepe Ribas en el Palau Robert en 2021, y que ahora encontramos en CentroCentro (Madrid); o “Poéticas de la democracia. Imágenes y contraimágenes de la Transición”, acogida en el Museo Nacional Reina Sofía entre 2018 y 2020. Como ya se ha señalado en estos y otros lugares, se trataba de una cultura experimental de raíz eminentemente ácrata, que ensalza y practica formas de vida anticonsumistas, creativas, expresivas y comunitarias, en contraposición con los valores de la entonces vigente sociedad de consumo.

Estas manifestaciones culturales entroncaban, muchas veces, con nuevos movimientos sociales como el feminismo, el ecologismo o de liberación sexual, así como con un movimiento libertario que volvía a reorganizarse tras la dictadura. Como señala Alejandro Civantos, que ha analizado la cultura impresa en el estado español desde coordenadas libertarias y obreras:

Todas [estas publicaciones] eran conscientes, de un modo u otro, de su misión de continuidad histórica al lado del oprimido, y contribuyeron también […] a rehabilitar una conciencia de clase frente a las élites, pero también a desarrollar una no menos notable desconfianza hacia el devenir mismo de la propia Transición y la burocratización de la política por los partidos[6].

Es decir, en estos “fanzines” de los 70 rastreamos otra manera de comprender el proceso transicional y sus posibilidades, que pasaría por maneras diferentes de tomar la acción y la palabra. Presentan una factura pobre, feísta y artesanal, que dista de la pulcritud de las publicaciones profesionales. Esto revela, asimismo, otra forma de practicar la edición: no tanto como un proceso y producto especializados, modelados por la industria cultural o informativa, sino como un medio para la expresión popular o espontánea, facilitador de encuentro, intercambio, comunicación.

Sin embargo, hacia 1976 estas publicaciones autoeditadas no recibían el nombre de “fanzines” por parte de sus editores y públicos. Se utilizaba, entre otros, el de “prensa marginal”[7]. Uberto Stabile, entonces vinculado a distintos proyectos de edición experimental en la ciudad de Valencia, me contaba hace unas semanas que el concepto de “fanzine” surgió más tarde, ya en los 80, con la llegada de la fotocopiadora. La prensa marginal era una manera, entre otras, de referirse a estas publicaciones pequeñas, locales y artesanales, tal y como aparecen reseñadas en revistas de referencia para la contracultura como Ajoblanco, Star o BICICLETA[8]. A mí me gusta privilegiar este nombre, “prensa marginal”, porque resulta descriptivo, al tiempo que acompasado con las coordenadas del momento. La marginación social y económica en la sociedad tardo y posfranquista era un problema que preocupaba a los movimientos sociales coetáneos, lo que rebelan libros como el de Ernesto Cadena, Los marginales (1978), o revistas como Los marginados (1977). Señalaba Cadena que “es marginal aquel que no está integrado en el racimo de normas y reglas que rigen la totalidad de una sociedad” de forma voluntaria o impuesta, y en él engloba a las feministas, los presos, los psiquiatrizados, los homosexuales o los punks, pero también a distintos grupos terroristas o sectas religiosas[9]. Estos colectivos se encontraban, de distintas formas, marginados o abandonados por la sociedad y, al tomar las imprentas y poner en circulación sus propias publicaciones, proponían otro tipo de discursos e imaginarios en el espacio público, al tiempo que expandían o fortalecían sus propias comunidades a través del contacto y el intercambio solidario.

Las publicaciones marginales solían incluir todos o algunos de los siguientes elementos: un editorial, más o menos hilarante, donde se exponían las motivaciones de la revista y se presentaba al colectivo editor; viñetas de cómic; secciones abiertas a los lectores, que mandaban cartas, ilustraciones, poemas; reseñas o directorios de publicaciones afines, pero también de bares, librerías y otros espacios donde encontrarse; recortes de prensa intervenidos; fotografías; collages. Todo ello maquetado de forma artesanal, impreso en alguna imprenta amiga a bajo coste, y materializado en una tirada pequeña que normalmente no excedía los 200 ejemplares.

El uso de ciertas estrategias visuales como el collage, la caligrafía o la intervención (détournement) de titulares de prensa comercial componen, al mismo tiempo, un lenguaje que los aproxima a los fanzines producidos en otras coordenadas geográficas[10]. Se trata de lo que Guerra y Quintela han llamado el “canon subcultural” del fanzine, también presente en el contexto transicional[11]: un corpus estético que recurre a formas fragmentadas, toscas, feístas, que hace implícito su amateurismo y los procesos artesanales de edición, al tiempo que desvela la manipulación ejercida por los medios de comunicación comerciales.

En último término, es importante analizar estas publicaciones como un conglomerado de prácticas, relaciones y deseos, un objeto que media entre personas y grupos y que por tanto, como señalaba antes, forma parte de procesos sociales más amplios[12]. La prensa marginal fue, de algún modo, un cajón de sastre en el que participaron dibujantes, poetas, escritores, editores, personas que hacían de todo o de nada, con o sin formación, pero siempre con deseo de hacer y decir. Lo importante era realizar ese deseo, “ponerlo en el mundo” sin buscar el lucro o el reconocimiento, sino el encuentro con el otro, los otros. En definitiva, responder a una necesidad de comunicación “en un mundo frío, seco y aparte”.

Eran también soportes en los que imaginar posibilidades, en un momento en que la muerte del dictador marcaba la apertura de un nuevo horizonte histórico. No solo trataban de practicar o difundir una cultura “a la contra”, sentido último del término “contracultura”, sino la prefiguración de un mundo distinto, regido por estructuras económicas y sociales más solidarias, libres y horizontales. En ese sentido, podemos afirmar que los propios modos de producción y distribución de estas publicaciones ensayaban, a pequeña escala, estas utopías de la contracultura, a través de sus propias formas de crear, hacer y decir.

Son escasos pero crecientes los trabajos que abordan el fenómeno de la autoedición en el estado español. Cabe señalar el estudio pionero que realizaron, en 1996, los músicos Kike Babas y Kike Turrón, De espaldas al kiosco. Guía histórica de fanzines y otros papelujos de alcantarilla, donde ya reseñaban estas primeras publicaciones marginales de los 70; o los trabajos más recientes de Manuel Moreno, Abel Cuevas y César Prieto[13]. No quiero dejar de mencionar, asimismo, la exposición comisariada en 2005 por Anxo Rabuñal, O lado da sombra. Sedición gráfica e iniciativas ignoradas, raras ou desacreditadas entre 1971 e 1989, que sin duda se encuentra en el origen de mi propia investigación, así como los trabajos, ampliamente difundidos, de Germán Labrador[14].

El primer impedimento que encuentra alguien que quiera investigar estos materiales es, sin duda, la dificultad para acceder a ellos. Por eso me alegré francamente cuando descubrí estos fondos en el Pavelló de la República: si bien alberga, en su mayoría, publicaciones procedentes de Barcelona (mi tesis se propone desbordar el canon Madrid-Barcelona), no dejaba de ser un corpus considerable e interesante, representativo de este tipo de objetos.

Las razones por las que no se han conservado estos materiales son varias: su propia temporalidad, ya que fueron hechos para no durar y, por tanto, existía una falta de interés de sus propios productores en conservarlos; y la poca atención que reciben por parte de la investigación académica, si bien ahora se está comenzando a revalorizar el papel de la contracultura en el proceso transicional. Sin duda, los archivos que actualmente conservan una mayor parte de estos materiales continúan siendo los libertarios: han sido fundamentales, en ese sentido, los archivos de la Fundación Anselmo Lorenzo y Salvador Seguí, así como el del Ateneu Enciclopédico Popular. Desde aquí envío un abrazo a Juan, Emili y Carles, compañeros involucrados en el cuidado de estos archivos, a quienes siempre estaré agradecida.

Me gustaría concluir con algunos apuntes sobre mi propia tesis doctoral. Mi investigación aborda las experiencias de autoedición a lo largo de cinco años, 1975-1980, poniendo el foco en las prácticas, las relaciones sociales y los espacios que lograron articular o conectar este tipo de publicaciones. De algún modo, trato de desbordar el marco de lo textual o lo visual, para introducirme en el universo social de estos objetos: una mirada, desde las prácticas y los intercambios, que debe ser profundizada en nuestro contexto[15].

Se trata de reactivar la genealogía de publicaciones “imprácticas”, salvajes o fugitivas, como las calificaba Ezra Pound ya en 1930, y poner en valor las posibilidades de experimentación estética, política y social que han abierto en la historia[16]. Se trata de mirar estos objetos como una condensación material de relaciones, hoy conservada en los archivos, que desborda la noción canónica de documento o fuente para desvelar en su materialidad estos procesos de experiencia[17].

[1] Todas las imágenes y referencias contenidas en esta entrada, a excepción de la portada de The Comet (1930) y la de Bang. Fanzine de los tebeos españoles (noviembre 1968) son materiales conservados en el archivo del Pavelló.

[2] Thoburn, N. (2016). Anti-Book. On the art and politics of radical publishing. University of Minnesota Press, p. 13.

[3] Duncombe, S. (1997). Notes from Underground: Zines and the Politics of Alternative Culture, pp. 10-11.

[4] Guerra, P., & Quintela, P., Ibid., p. 2.

[5]  Civantos Urrutia, A. (2020). ¡Quita esa gorra de obrero! Desproletarización editorial en la Transición española. Kamchatka. Revista de análisis cultural, 16, p. 213. http://orcid.org/0000-0002-8766-8374.

[6] Cfr. Civantos Urrutia, A, Ibid.; y Civantos, A. (2019). La Enciclopedia del Obrero: La revolución editorial anarquista, 1881-1923. Kamchatka. Revista de análisis cultural, Diciembre 14, 111-135. https://doi.org/10.7203/KAM.14.13223

[7] No es unívoco; se utilizan otros como “prensa underground”, “alternativa” o “autónoma”. Cfr., Colectivo Bicicleta. (1978, octubre). Dossier de prensa antiautoritaria. B.I.C.I.C.L.E.T.A., 8, 27-42. https://anarkobiblioteka4.files.wordpress.com/2016/12/la-bicicleta-nc2ba-08-agosto-septiembre-1978.pdf

[8] Estas publicaciones componen la parte más visible y masiva de la eclosión editorial de la contracultura. Una radiografía interesante y contrastada de este fenómeno puede encontrarse en Rafita El Grifota. (2011). Las revistas del Rrollo. En Vacaciones en Polonia (pp. 81-120). Autoedición.

[9] Cadena, E. (1978). Los marginales. Ediciones Acervo, p. 11.

[10] Cfr. De Donno, E., & Martegani, A. (2016). Yes Yes Yes Alternative Press. ’66-’77 from Provo to Punk. VIAINDUSTRIAE¸ Guerra, P., & Quintela, P. (Eds.). (2020). Punk, Fanzines and DIY Cultures in a Global World: Fast, Furious and Xerox. Palgrave Macmillan. https://doi.org/10.1007/978-3-030-28876-1¸ Bandel, J.-F., Gilbert, A., & Prill, T. (2019). Under the Radar: Underground Zines and Self-Publications 1965 – 1975. Spector Books.

[11] Guerra & Quintela, Ibid., p. 6.

[12] Snyder, J. (2020). Making Oppositional Means: The Illustrated Zine Literature of Queer Activist Groups in Spain, 1970s to the Present. Bulletin of Spanish Visual Studies, 4(2), 305-325. https://doi.org/10.1080/24741604.2020.1825160.

[13] Moreno, M., & Cuevas, A. (2020). Todo era posible: Revistas underground y de contracultura en España, 1968-1983. Libros Walden. Sobre el fenómeno musical, Moreno, M., Cuevas, A., & Prieto, C. (2022). Papeles subterráneos. Fanzines musicales en España desde la transición hasta el siglo XXI. Libros Walden.

[14] Labrador Méndez, G. (2017). Culpables por la literatura. Imaginación política y contracultura en la transición española (1968-1986). Akal; Labrador Méndez, G. (2009). Letras arrebatadas: Poesía y química en la transición española. Devenir.

[15] Bandel, J.-F., Gilbert, A., & Prill, T. (Eds.). Ibid.

[16] Pound, E. (1930, noviembre). Small Magazines. 19(9), 689-704. https://www.jstor.org/stable/803043.

[17] Weinmayr, E. (2019). One Publishes to Find Comrades (2014). En M. Pichler (Ed.), Publishing Manifestos. An International Anthology From Artists And Writers (p. 249). Massachusetts Institute of Technology.